鈴木其一は若くして酒井抱一の弟子となり、兄弟子で抱一の家扶であった鈴木蠣潭の養子となったことで、酒井家の士分に列した。抱一の付け人として常に身辺に在り、抱一の制作のほう助をした。そんなことから鈴木其一は、抱一の画風を誰よりもよく受け継いだと言ってよい。
日本の美術
「葛秋草図屏風」は、「月に秋草図屏風」とも呼ばれている。図柄のなかの葛に重点を置くか、月に重点を置くかの違いによる。月の印象のほうがやや勝っているようにも見えるが、その月に覆いかぶさるように繁っている葛のほうもなかなかの存在感だ。
酒井抱一は、尾形光琳よりほぼ一世紀後の人である。姫路藩主酒井忠以の弟として生まれたが、三十七歳の時に出家、しかしすぐに還俗して江戸浅草，下谷に閑居し、絵を描いて気楽な生涯を送った。当初は狩野派に学び、また歌川豊春について浮世絵も描いたが、その後光琳に私淑して、琳派の再興に尽くした。文化十二年（1815）には光琳の百年忌を行い、「光琳百図」などを記念刊行している。
深江芦舟は光琳に直接師事した弟子だ。父親が銀座役人だったことから、同じく銀座役人で光琳の庇護者であった中村内蔵之助を介して光琳に近づいたと言われる。画風は、光琳の重々しい作品を思わせるものが多く、その点、光琳の軽快で衣装的な図柄を受け継いだ渡辺始興と対照的である。
渡辺始興は、晩年の尾形光琳に師事し、そこから琳派的なものを学んだが、もともとは狩野派から出発し、やまと絵の素養もあった。そんな背景から、彼の絵には狩野派、やまと絵、琳派が混在し、それらがバラバラに共存しているという印象を与えるのだが、逸品と称される作品は琳派様式のものが多い。
尾形光琳には「紅白梅図屏風」がもう一点あって、こちらは出光美術館が所蔵している。六隻一層の図屏風で、右隻には三本の梅が、左隻には一本の白梅の枝先が描かれている。どちらも金地を背景にしている。MOA美術館のものと比べると、構図的にはシンプルである。どちらが早く描かれたかははっきりしないが、こちらの方が早いと思われる。
尾形光琳最晩年の作品である「紅白梅図屏風」は、光琳の代表作というにふさわしく、光琳生涯のすべてが込められている作品である。構図の綿密さ、色彩のあでやかさ、そして躍動するリズム感は、宗達を引き継ぎながらそれを超えるものを見る者に訴えかける。
尾形光琳は水墨画にもすぐれた作品を多く残したが、この「竹梅図屏風」はその代表的なものだろう。単なる水墨画と異なって、金地に墨で丁寧に描いている。この手の水墨画としては、前後に例のない型破りの作品だ。
「燕子花図屏風」の製作からほぼ十年後、尾形光琳はほぼ同じモチーフの作品を再び手掛けた。この「八橋図屏風」である。どちらも伊勢物語第九段八つ橋の場面に取材している。これらを見比べると、共通点と相違点とが浮かび上がる。共通点としては、八つ橋の場面で出てくる業平以下の人々が省かれ、ただ燕子花の花の群れのみが描かれていること、相違点としては八つ橋の橋の一部が描き足されていることだ。
尾形光琳は宝永末年から正徳の始めにかけて、宗達の大作を相次いで模写した。それによって、自分自身大作の創作へと飛躍した。宗達の「松島図屏風」については、まず模写をしたうえで、それを自分なりに翻案したものをいくつか描いた。今日残っているのは四点である。その一枚が、ボストン美術館にあるこの「松島図屏風」である。
竹に虎の組み合わせは、武家好みのモチーフとして、室町時代から多く描かれて来た。光琳のこの図は、小さな画面に虎の姿をいっぱいに描き、その周囲に竹を配したものであるが、虎の表情にはいかめしさと滑稽さとが同居していて、これだけを単独に描いても、絵にはならなかったと思う。周囲の竹があるおかげで、虎の大きさが引き立ち、虎らしい雰囲気が出ている。虎だけだったら、猫と区別はつかないだろう。
「孔雀立葵図屏風」は、左隻に立葵の花を、右隻に雌雄の孔雀を描いている。双方の絵にはあまり関連は感じられないので、それぞれ独立した作品として鑑賞される。特に孔雀図は、羽を大きく広げた雄の孔雀と、その前で首を低く垂れた雌の孔雀の醸し出す雰囲気がなんとも言えない感動を呼び起こす。
光琳は、江戸在住中に姫路藩主酒井氏の庇護を受けた。この「躑躅図」は酒井氏にささげた逸品である。その後肥前黒田藩に伝えられてきた。当時の武家の嗜好は狩野派であったため、この絵にも狩野派的な雰囲気が感じ取れる。光琳は狩野派から出発したこともあって、狩野派の技法には通じていた。この作品は、しかし狩野派一点張りというわけではなく、墨の処理の仕方に雪舟の撥墨山水画の影響も指摘できる。
渦を巻いて盛り上がる波濤を描いたこの絵は、宗達の「雲龍図屏風」にヒントをえたものと考えられる。雲龍図屏風のなかから、波濤の部分を単独に取り出して、それを拡大しながら、二曲の屏風の面に定着した。この二曲の屏風面は、ほぼ正方形に近く、しかも大画面なので、表現の場としては色々な工夫が可能である。光琳はその可能性を最大限生かして、新しい表現様式を模索したのだろう。
太公望は中国の伝説中の人物で、周の文王を補佐して天下の三分の二を平定したとされる呂尚のこと。釣糸を垂れてのんびりと過ごす太公望のもとに文王が足を運んで誘う場面は、徳川時代の武家たちに喜ばれたテーマで、さまざまな画家がそのモチーフを絵にした。光琳は、文王を除いて、太公望だけに焦点を当て描いた。
この群鶴図屏風は、六曲一双の屏風絵の大作であることから、光琳が大作を本格的に手掛けた晩年の作だと考えられるが、千羽鶴図との対比という意味で、ここに掲げた。
この千羽鶴図も、江戸の豪商冬木家に伝えられてきたもの。香包の装飾図柄として描かれた。香包とは香木を包んだもので、縦横それぞれ二度づつ折り、折り目の作る九面のうち、向かって左側の中央が表になるようになっている。この絵をよく見ると、その折り目が見えており、表面にあたるところに、鶴がもっとも密集して描かれているのがわかる。
秋草をあしらったこの小袖は、江戸の材木商冬木家に伝来したことから「冬木小袖」と呼ばれている。江戸に出て来たばかりの光琳が、冬木家の求めに応じて製作したものらしい。小袖の白い布地に、墨と淡彩で秋草を描いたものだ。
光琳は宝永元年（1704）に江戸へ出てくると、芸術上の庇護者を求めて方々の大名へ接近する。そして彼らのために様々な作品を制作するのであるが、「草花図巻」と題するこの図巻は津軽家のために描いたもの。軸心から「宝永二乙酉六月三日」という日付が出て来たから、江戸へ移住してまもない頃の作品と考えられる。
光琳には草花をモチーフにした作品が数多くある。とりわけ初期の作品に多い。それらの図案は、単に自然の花を再現したと言うよりは、曲線の使い方や構図の配置などに装飾性が認められる。こうした装飾性は、燕子花図と通じるもので、光琳の実家雁金屋の家業である衣装の文様に通じるものだ。光琳は実家の衣装文様のデザインの特徴を、一方では燕子花図のような様式的な図柄に発展させるとともに、この図柄のように、自然を装飾的に描いたわけだ。
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